Aan Dr. Michiel Plomp

Hoofdconservator Teylers Museum

Haarlem

Enkhuizen, 19 december 2011

 

Geachte Michiel Plomp,

 

Allereerst mijn gelukwensen voor de nominatie van het Teylers Museum op de Wereld Erfgoed lijst.

Ik schrijf u naar aanleiding van de fraaie tentoonstelling van Claude Lorrain, waarvan ik heb genoten.

Het is een hele prestatie van Teylers Museum dat dit in samenwerking met het Louvre gerealiseerd is in weerwil van deze barre bezuinigingstijden. Daarvoor alle lof. Ik wil dit respect zeker benadrukken omdat u anders de kritische opmerkingen eenzijdig negatief zou kunnen opvatten en dat ligt niet in mijn bedoeling.

Ik besef dat zich in de beperking de meester toont wat betreft de organisatie van deze tentoonstelling.

Voor wat het waard is, wil ik u enige reflecties mijnerzijds over het ‘Claude glass’ niet onthouden. Een en ander is in een onuitgewerkt stukje verwoord dat u hieronder aantreft. Onderbelichte aspecten van Lorrain zijn juist boeiend. De discussie rondom Hockney, die ook Lorrain raakt, kan u bijna niet ontgaan zijn. Misschien acht u het een heikele zaak om in een debat te belanden waarvan de wetenschappelijke uitkomst onzeker is. Dat kan echter prikkelend zijn voor de geest.

Ik zag dat u op 8 januari a.s. ter afsluiting een lezing houdt over de tentoonstelling. Misschien de moeite waard om alsnog enig licht op het Claude glass te werpen?

Voor zover u het de moeite waard vindt, zou ik een reactie op prijs stellen.

Nog goede feestdagen gewenst!

 

Met vriendelijke groeten en de meeste hoogachting,

Pieter Schermer

 

Als in een donkere spiegel. Het Claude glass.

 

Over de verwantschap met andere italianisanten wordt aan het begin van de tentoonstelling gewag gemaakt, zei het summier. Claude Lorrain en Nicolas Poussin werkten, evenals Herman van Swanevelt, alias ‘Heremiet’ [1603 – 1655], mee aan de decoratie van het buitenverblijf Buen Retiro van Filips IV te Madrid.

Directe invloed is er via de Bentvueghels Jan Asselijn, alias ‘Crabbetje’ [ca. 1610 -1652], Jan Baptiste Weenix, alias ‘Ratel’ [1621 – ca. 1663], en ongetwijfeld nog andere italianisanten. Vanaf 1625 is Lorrain regelmatig in Rome. Het idealiserende in de landschapsopvatting van Lorrain is, indirect via Bentvueghel Paul Bril [1554 – 1626], afkomstig van Annibale Carracci [1560 – 1609]. Ook diens representatie van mythologische thema’s is niet ver weg:

Annibale Carracci – Perseus en Andromeda 1597 Palazzo Farnese Rome

Niet alleen de Engelse landschapstuin maar de wijze waarop West-Europeanen sinds Lorrain naar het landschap kijken, is grotendeels door zijn ‘succesformule’ bepaald. Begin 19^e eeuw waren de tuinen voorzien van panelen gekleurde ruiten waardoor alle seizoenen van de omgeving konden worden omgetoverd door rood, geel, groen en blauw glas. Door de kleuring worden ook de contouren scherper.[1] Een manier om de natuur intenser en op aangedikte wijze te ervaren. De mens bepaalt hoe de natuur er uit moet zien. De maakbare wereld dus. The world is not enough[2].

“But Claude was also a strange, idiosyncratic artist, who littered his whimsical Arcadian vistas with bits and bobs of antique architecture — some recognisable (such as the Arch of Titus), some imaginary. As a result, his compositions frequently feel like scenic stage backdrops viewed through a proscenium arch, giving them an alienating, artificial air. – Moreover, towards the end of his life, his figures, which had always been unremarkable, became increasingly elongated, as though he wished that they were spindly tree-trunks, rather than flesh and blood. If only he had simply done what he did best — painting ephemeral effects in the natural world — then he would be as famous now as he was in Britain three centuries ago, in the decades after his death, when his paintings influenced parkland designers such as Capability Brown, as well as artists. To modern eyes, though, all that extraneous machinery — the swains, shepherdesses and mythological characters gambolling amid cracked blocks of classical masonry — tends to obscure the view. “

Alastair Sooke in The Telegraph van 18 Oct 2011 n.a.v. de tentoonstelling The Enchanted Landscape in het Ashmolean Museum te Oxford [6 oct. 2011 – 8 jan. 2012].

Afgezien van de toon die deze criticus aanslaat, is de herkomst van de lange ledematen op Apollo en de muzen op de berg Parnassus uit 1680 intrigerend. Een laat teruggrijpen naar maniëristische kenmerken? Hij liet de figuren vaak door anderen inschilderen. Claude Lorrain is inderdaad postmodern avant date te noemen met zijn knip- en plaktechniek. Wie kan ontkennen dat hij iets van die moderne optische technieken heeft toegepast? Hij kende vele kunstenaars en had de connecties.

David Hockney onthult in boek en documentaire Secret knowledge, weliswaar zonder keiharde bewijzen, enige plausibele invloeden van wetenschappelijke vorderingen aangaande het weergeven van perspectief op de schilderkunst. Dit ontbloten van « geheime » technieken wordt hem niet door iedereen in dank afgenomen. Sommigen zien deze wijze les als een ontheiliging van het geniale kunstenaarschap, waarmee een hardnekkige mythe de das om wordt gedaan. Debunking behoort nu eenmaal tot het postmodernistische tijdperk. De ontmythologisering van de schildertechnieken, o.a. door het gebruik van camera obscura, rasteren of het overtrekken via de glasplaat door Claude Lorrain e.a., wordt ervaren als een soort frauduleus handelen van de artiest. Terwijl het de kunstenaar volkomen vrij staat welke techniek hij inzet of als ondoelmatig terzijde schuift. Het ontkennen en links laat liggen van dit aspect door de kunstkritiek verwacht je niet meer na het flessenrek en fietswiel van Duchamp, maar het doordesemt als een ondergronds mycelium de aard en bedoelingen van menig kunstcriticus en conservator.

Als in een donkere spiegel [Såsom i en spegel], is de titel van een film van Ingmar Bergman uit 1961. Dit psychodrama toont de wereld door een donker gekleurde bril van depressies en getob. Hier is de donkere spiegel dus metaforisch toegepast. De donkere spiegel, beter bekend onder de Engelse naam Claude glass of Claude mirror, kende een rijke traditie nadat Claude Lorrain [Claude Gellée, 1600-1682] vooral in Engeland bewonderd werd om zijn landschapsbeelden in de 18^e en 19^e eeuw.

Claude mirror in een haaienvel reisetui, behorend aan John Dee, de alchemist

Gezicht op Lancaut Chapel in de Claude mirror

Wat de boeiende tentoonstelling in Teylers Museum aan het daglicht brengt, wordt niet in zijn volle dimensie gepresenteerd of becommentarieerd in de toelichtende onderschriften bij de werken. Het sympathieke boekje met iets uitgebreide bijschriften laat een en ander liggen. Ook in de catalogus wordt er niet aan gerefereerd. Een gemiste kans.

Het was toch verhelderend geweest het in de mode gebrachte Claude glass of Claude mirror te vermelden. Het was een donkere spiegel, zwart of volgens sommigen sepia kleurig, en had een convexe, licht gebogen vorm. Gevolg is dat kleuren vervagen en worden gereduceerd. Bovendien vloeien de details ineen tot een beeld in soft tone. Er ontstaat een weids panorama van de locatie in een evenwichtige tonaliteit. Het gebruik werd populair in de 18^e en 19^e eeuw. Het landschap werd bekeken door er met de rug naartoe te gaan staan en via de Claude spiegel achterwaarts het landschap te beschouwen, dat er op deze wijze uitzag alsof het geschilderd was door Claude Lorrain.

De legende wil dat de laatste tijdens het proeven van een glas wijn door het glas keek en zodoende de toepassing ervan zag bij het tekenen en schilderen. De term picturesque [‘pittoresk’ in de betekenis ‘schilderachtig’] is door het gebruik door vele toeristen van de Claude spiegel ontstaan.

“The Claude glass was used because nature as a spectacle wasn’t valued as much in itself other than perhaps as an inspiration to an artist. An exact painting of nature as it is perceived by the naked eye would have been considered “low art” and very uninteresting. Especially the mundane and pedestrian landscapes of Northern Europe in comparison to the history-soaked landscapes of Italy. Instead, the artist would rather forget about the particularities of a landscape and create an idealized landscape loosely based on what was seen. They would do little (or big) tricks with the perspective, creating a wide-angle effect or combining several perspectives for dramatic effect in a cosmorama. They would add a shepherd and his flock for a pastoral flavour, or ruins and figures from ancient Greece for the then ever-popular classical look.  And in this, the Claude glass came in handy.

Even to non-artists the Claude glass was an easy way to enhance the spectacle of landscape and imagine that they were in fact viewing a beautiful painting instead of vulgar nature.  Still, optical devices like the Claude glass, or the camera obscura, were novelties, and thus some people have likely only used it as a toy, marvelling at how their perception of the world could be changed so dramatically.”

 http://everything2.com/title/Claude+Lorraine+glass

Er is een boek gewijd aan de toepassing van dit object en hoe het gebruik ervan de opaciteit, transparantheid en verbeelding beïnvloedde: The Claude Glass: Use and Meaning of the Black Mirror in Western Art door Arnaud Maillet, uit 2004.

Zijn de iconografische ontwikkelingen in de mythologische afbeeldingen bij Claude Lorrain nog niet bestudeerd? Ook dwarsverbanden met de literaire topoi zijn interessant. Lorrain wordt veelal als ‘ongeletterd’ betiteld, maar volgde uiteraard de thematische inhoud van de mythologische schilderijen. Juist in een opvallend schilderij als Kustlandschap met Perseus en de oorsprong van het koraal [1673] en in mindere mate Apollo en de Muzen op de Parnassus [1680], legt Lorrain een eigenzinnige keuze uit de Metamorfosen aan de dag. Er bestaat van de Metamorfosen een omzetting in oud-Frans uit de 14^e eeuw [geredigeerd tussen 1317 en 1328] die veel invloed op de renaissance schilders heeft gehad. [3] De Metamorfosen werden in 1567 door Arthur Golding in het Engels vertaald.

Via het Liber Veritatis (Boek der Waarheid) dat Lorrain bijhield, moet ook veel te achterhalen zijn over zijn thematische herhalingen.

Simon Schama wijdt aan de landschapsbeschouwing enige inleidende alinea’s. Na het emblematische werk Rura Mihi et Silentium van Henry Peacham [1578 – ca. 1644] te hebben beschreven, komt hij tot de opmerkelijke stelling dat de gedetailleerde omlijsting van de houtsneden een morele aanwijzing geven en “…dat de waarheid van het beeld eerder poëtisch dan letterlijk moest worden opgevat: dat een hele wereld van associaties en gevoelens het tafereel omsloot en betekenis gaf. En het meest extreme voorbeeld van deze doelbewuste manier van inlijsten was het zogenaamde Claude-glas, dat in de achttiende eeuw zowel aan kunstenaars als aan toeristen van ‘pittoresk’ natuurschoon werd aanbevolen. Een kleine, draagbare spiegel bekleed met donker zilverpapier, genoemd naar de Franse schilder Claude Lorrain die klassieke architectuur, lommerrijke bosjes en ver water volmaakt liet harmoniëren. Als het uitzicht in de spiegel dit claudiaanse ideaal benaderde, werd het voldoende ‘pittoresk’ geacht om gewaardeerd of zelfs getekend te worden. Latere variaties kleurden het glas met het licht van een stralende dageraad of een rozerode zonsondergang. Maar het was altijd de overgeërfde traditie die terugging op Arcadië, Pan’s vruchtbare rijk bevolkt met nimfen en saters, die het landschap maakte van zomaar geologie en vegetatie.” [4]

Het genrestuk werd lang doortrokken met emblematische bijbedoelingen, daarover heeft E. de Jongh diepgaand gepubliceerd.

Het realistisch afbeelden van de natuur had in de 17^e eeuw geen prestige en bracht dus minder op. Het Ideallandschaft of hybride landschap, waar natuur en cultuur in elkaar overlopen, leidde tot voorstellingen van Arcadia, het Paradijs en welke andere termen er ook voor dit begrip verzonnen zijn. De mensen waren gewend de kunst antropocentrisch, mythologisch en moralistisch te benaderen en te duiden. De menselijke representatie van de natuur doet altijd een ingreep. De werkelijkheid wordt Ideallandschaft. Want de natuur is de natuurlijke [sic] vijand van de mens, kil, onaangedaan, meedogenloos, mateloos.

Een moment speelde het door mijn hoofd dat Lorrain ‘op weg was’ naar Watteau, die het landschap vertaalde in een idylle, een locus amoenus. Maar nee, Lorrain biedt juist integratie en evenwicht tussen realistische en idealistische landschapsschilderkunst.

[1] Wim Meulenkamp, Kleurig uitzicht in: Cascade, 2006 no. 1

[2] titel van een Bondfilm uit 1999

[3] Zie: John M. Steadman, « Perseus upon Pegasus and Ovid moralized », in Review of english studies, Oxford University Press, n^o 9, 1958

[4] Simon Schama – Landschap en herinnering, p. 21

 

 

Ik kreeg het volgende antwoord per e-mail van Michel Plomp.